Hannes Löschel/Gustav Deutsch: "Film ist.Musik"

Von
Andreas Felber


Die nächste Phase elektronischer Musik sei die akustische, lautet die Devise des Wiener Trios „Café Drechsler“, das sich durchaus erfolgreich der Amalgamierung „analoger“, instrumentaler Dancefloor-Grooves und jazziger Improvisation verschrieben hat. Auch wenn man diese Ankündigung für etwas zu vollmundig in Bezug auf eine neue Unplugged-Welle hält, so lässt sich doch unzweifelhaft feststellen, dass sich Techniken und Sound-Ästhetik der neuen elektronischen Musik mittlerweile so weit spezifiziert und gefestigt haben, dass sie auch auf andere stilistische Kontexte ausstrahlen: Wohl noch nie standen flächige Klangfarben-Texturen, in früheren Jahren unter dem Begriff „Ambient“ eher belächelt, so hoch im Kurs wie heute, noch nie wurden elaborierte Patterns aus dem Computer bereitwilliger auf das transpirierend betätigte Schlagzeug-Set übertragen, beeinflussten die Erfahrungen aus Live-Sampling sowie der Cut&Paste-Techniken auch den nonlinearen Verlauf nicht-elektronischer Musik. Nicht nur in der Improvisationsszene ist jene direkte oder indirekte Reibung von Computer- und mittels traditionellem Instrumentarium generierten Klängen das Thema der Stunde.
Indessen spricht man im Hinblick auf jene auf elektronische Musik spezialisierten Clubs bereits auch von einem neuen Trend hin zum Multimedialen. „Visuals“ begleiten allerorts Dancefloor-Beats wie auch experimentelle Computerklänge. An sich keine Überraschung, mutierte doch der Laptop im Zuge der digitalen Mediamorphose zur gemeinsamen Arbeitsstätte für Sound- und Bildproduzenten, sind Bit und Byte die gemeinsame Speicher-Einheit. Ein technisches Naheverhältnis, das sich zur funktionellen Symbiose verfestigte: Was in den Konzerten angesichts stoisch vor ihren Notebooks verharrender Klangtüftler an Aktion, an Performance-Qualität verloren ging, schuf Raum für eine zusätzliche Ebene optischer Sinnesreize.

Auf den ersten Blick ist man versucht, auch und gerade „Film ist.Musik“ im Kontext dieser aktuellen Entwicklungen einzuordnen. Doch so sehr diese Faktoren ohne Zweifel Rezeption und - in einigen Aspekten - auch Produktion des Projekts gefördert haben mögen, so leiten sich wesentliche Inspirationen aus ganz anderer Richtung her.
„Die Schnitttechnik des Cut & Paste ist mir in der Musik seit John Zorn vertraut. Mich hat die elektronische Szene interessiert, weil ich das Gefühl bekommen habe, als Pianist auf einem aussterbenden Instrument zu agieren. Irgendwann kann man es nicht mehr weiter präparieren oder verfremden, man muss erkennen, wozu die Instrumente geschaffen sind, weil sie so am besten funktionieren: Für die Musik des 19. Jahrhunderts. Also fragte ich mich: Wohin mit mir? Wohin mit meinem Klangsinn? Das hat mich in die Clubs getrieben“, beschreibt Hannes Löschel seinen Zugang zur elektronischen Musik. Löschel wäre nicht dort, wo er heute steht, würde er nicht (selbst)kritische Reflexionsfreudigkeit mit ausgeprägter Offenheit verbinden. Was evident wird, wenn man sich vergegenwärtigt, welch weiten Weg der Wiener Komponist und Pianist bereits zurückgelegt hat: An der hiesigen Musikuniversität ausgebildet und einige Jahre lang als Spezialist insbesondere für amerikanische Klavierliteratur des 20. Jahrhunderts – Cage, Cowell, Feldman – gehandelt, wandte er sich Anfang der 90er Jahre zunehmend der Improvisation zu. Das Trio mit Saxofonist Martin Zrost und Schlagzeuger Paul Skrepek, dessen Debüt-Arbeit „While You Wait“ anno 1997 den Hans-Koller-Preis für Österreichs Jazz-„CD des Jahres“ einbrachte, lässt sich als erster Kristallisationspunkt seines „außerklassischen“ Pianistentums bezeichnen. Auch die Beschäftigung mit elektronischer Musik materialisierte sich alsbald im Trio „Antasten“ mit Thomas Lehn (Analog-Synthesizer) und Josef Novotny (Elektronik), das anno 2001 mit „Excentriques“ und „Echos an Kegelrändern“ zwei CDs auf Löschels „Loewenhertz“-Label vorlegte. Dem Spannungsfeld von instrumentalem Klang, seiner Brechung mittels Live-Elektronik und dessen instrumentaler Nutzung gilt sein Interesse: „Ich finde das, was sich etwa im Wiener &Mac226;Rhiz’ tut, vom Klangmaterial her sehr spannend, und sehe es als meine Aufgabe an, dieses Element zu nützen, in formale Einheiten einzubauen. Ich habe Improvisation als etwas kennen gelernt, wofür sich Leute öffnen, dort hatte ich hingegen den Eindruck, dass sich manche Leute in der Improvisation verlieren, sich in sie zurückziehen. Wenn ihnen keine neue strukturelle Idee mehr einfällt, drehen sie noch einen neuen Klang auf.“

Die Idee zu „Film ist.Musik“ verdankt sich keiner Inspiration aus den Clubs, sondern des schlichten, wenn auch nicht zufälligen Umstands der Freundschaft Hannes Löschels zu Filmemacher Gustav Deutsch. Dessen spektakuläres Unterfangen, die Möglichkeiten des Films nach 100-jähriger Entwicklung mittels Found-Footage-Montagen unter dem provokant apodiktischen Titel „Film ist.“ (mit bedeutungsschwerem Punkt) zu resümieren, lässt sich im Kontext der Diskussion über das „Ende“ des Films ja auch als kritisches Statement gegenüber dem digitalen Modernismus lesen. „Bewegung und Zeit“, „Licht und Dunkelheit“, „Ein Instrument“, Material“, „Ein Augenblick“ und „Ein Spiegel“ lauten die sechs Kapitel des Meta-Films „Film ist. (1-6)“, der 1999 in Graz im Rahmen der „Diagonale“ Premiere feierte, und der mit „Film ist. (7-12)“ – mit dem in enger Abstimmung erarbeiteten, elektronischen Soundtrack von Werner Dafeldecker, Christian Fennesz, Martin Siewert und Burkhard Stangl - anno 2002 eine Weiterführung erfuhr. Deutsch besuchte Archive auf der ganzen Welt, um in wissenschaftlichen Lehr- und Dokumentationsfilmen, angefangen bei den Brüdern Lumière, Material zu sammeln, dass sich – gleichsam anonymisiert – zu neuen, tableauartigen Arrangements collagieren ließ: Filme vom Flug der Rollertauben und über Intelligenzprüfungen an Affen, über stereoskopisches Sehen, die Zwerchfelldynamik beim Atmen, Singen und Musizieren und über den Crash-Test eines Daimler-Benz-Autos, das in Zeitlupe auf eine Steinmauer prallt. „Film ist.Staunen“, ist man versucht hinzuzufügen – sowohl im Auge des heutigen Betrachters als auch im Objektiv der historischen Kamera-Perspektive, die dem trägen menschlichen Auge eine Vielzahl von Naturvorgängen erstmals sichtbar machte.
„Gustav hat im Grunde langweiliges Material, wie es uns etwa aus dem Biologieunterricht bekannt ist, in einen künstlerischen Zusammenhang eingebaut. Er erzählt mit abstrakten Materialien konkrete Geschichten. Das hat mich daran interessiert – in Zusammenhang mit der Brechung von instrumentaler Musik und Elektronik“, erklärt Hannes Löschel seinen Zugang zu „Film ist. (1-6)“, das er – „wie ein Gedicht von Friederike Mayröcker“ - als freie Inspirationsvorlage für seine Komposition ansah. Der Dualimus zwischen Materialhaftem und Expressivem, Abstraktem und Sinnlichem, der sich in der Gegenüberstellung von Elektronik und Instrumentalklang auch umkehren kann, war für Löschel wesentliches Movens in der Wahl der Besetzung. Drei Streicher und ein Pianist finden sich zwei Musikern an Synthesizer und Laptop (Josef Novotny, Stefan Nemeth) gegenübergestellt, denen auch die Aufgabe obliegt, ihre beiden akustischen „Widerparts“ live zu sampeln; in der Mitte stehen ein zwischen Elektronik und „analoger“ Gitarre changierender Martin Siewert sowie ein Schlagzeuger (Martin Brandlmayr), der - so Löschel – „so spielen kann, dass man nicht mehr hört, ob es elektronisch oder akustisch ist“.
Der Loop als arbeitstechnisches Bindeglied zwischen Film und aktueller Musikproduktion bot den Ansatzpunkt zur Dramaturgie des ersten „Dialog“-Teils: Zwei von Gustav Deutsch eigens ausgewählte Bilder aus den sechs „Film ist.“-Kapiteln finden sich in 16mm-Schleifen Hannes Löschels Kompositionen vorangestellt, die ihrerseits im selben Rhythmus wieder den Bildern weichen. Wobei die Verbindungen vielfältig, zuweilen formaler, manchmal gerade in der Brechung auch inhaltlicher Natur ist. Der Rhythmus einer sich in Reaktion auf Hell-/Dunkel-Lichtreize verkleinernden und wieder vergrößernden Iris etwa wird in einen Puls umgedeutet, auf den sich sämtliche Klänge beziehen. Die Dramatik des Schlangenbisses findet sich durch Comic-artige Jazziness überhöht. Ein unorthodoxer Kunstgriff demonstriert zusätzlich die gedankliche Nähe der Genres: das elektronischen Drones nicht unähnliche Surren des Film-Projektors repräsentiert - per Mikrophon verstärkt und partiell an den Synthesizern manipuliert - die musikalische Ebene auch während der Bild-Schleifen. „Im Idealfall wachsen die Stücke in den Projektorsound hinein und aus ihm heraus“, so Löschel.
Dass „Film ist.Musik“ wörtlich genommen werden will, davon zeugt auch Hannes Löschels mit „Soundtrackvariationen“ untertiteltes Stück „Tableau“. Die von Selfmademan Gustav Deutsch aus diversen Sound-Libraries zusammengestellte Tonspur zu „Film ist. (1-6)“, der im Kontext der Bilder ein weiteres Moment der ironisierenden Brechung - etwa eines Sonnenaufgangs mittels geloopter Vogelstimmen – zukommt, dient Löschel als Stimulus, nach der relativ strikt durchkomponierten Dialog-Form des ersten Teils seiner klanglichen Phantasie freien Lauf zu lassen: Der originale „Soundtrack“ gibt in komprimierter Form als Zeitleiste den groben Verlauf vor, in für Film-Kundige nachvollziehbarer Reihenfolge werden die akustischen Trouvaillen auf ihre Eigenschaften als musikalische Materialbausteine untersucht. Da wird eingangs ein simpler Testton akustisch vom Ensemble verlängert und in mikrotonale Schräglage gebracht, ein Signal-Klang zum Ausgangspunkpunkt für eine liedartige Struktur („Beep Song“) genommen, die als interpunktierendes Moment mehrmals wiederkehrt. Das von Deutsch in den Film montierte Pausenzeichen von Radio Tirana sieht sich mittels Streichern und Elektronik zu einem pathetischen Stück Filmmusik aufgebauscht; schließlich gerät sogar ein Stück aus der klassischen Musikliteratur in die Räder einer von Techniken elektronischer Musik geprägten Kompositionsweise: Brahms’ Sonate für Violine und Klavier, mit Befehlen wie „Reverse“, „Copy“, „Loop“ und „Freeze“ bis zur Unkenntlichkeit rekomponiert, ist nur eine der überraschungsreichen Miniatur-Kulinarien, die hier ein enges Zusammenwirken von akustischen und elektronischen Denkweisen ermöglicht.
„Ich behaupte, dass Musik Soundtrackcharakter haben und Film musikalisch sein kann“, gibt Löschel das eigentliche Programm vor. „Die Dramaturgie ist die, dass ich das Publikum im ersten Teil durch die Bild-Schleifen in eine Richtung lenke, in der ein rein musikalischer Act möglich ist, der aus sich heraus Bilder provoziert.“